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Eloquenti righe: Derrida e l’arte

Certo che Derrida ha parlato dell’arte, delle arti – come avrebbe potuto non farlo, come non avrebbe dovuto farlo, dato che una questione e assai più di una questione, un’istanza esigente reclama, sotto il nome di «arte», un considerevole tributo all’intrapresa di pensiero da quando l’«arte» non è più quella «cosa del passato» (Hegel) che si faceva dapprima conoscere come una vicarianza dei servizi divini, eroici, gloriosi? E, beninteso, egli doveva diffidare della parola «arte» – di questa forse più che di ogni altra parola ereditata dalla filosofia, poiché tale singolare non ha altra esistenza se non nella molteplicità delle arti, la cui congenita eterogeneità rimanda all’eterogeneità del sensibile stesso . E ne ha diffidato al punto da diffidare di se stesso – del discorso filosofico, voglio dire – nell’approccio e nell’apprensione dell’opera.

A differenza di numerosi filosofi e teorici del suo tempo, Jacques Derrida non si è spinto che di pochissimo a parlare delle opere stesse, ad analizzarle o a esplorarle nelle loro strutture e nei loro aspetti sotto una prospettiva storica, tecnica o simbolica che sia. Di solito egli prende in un’opera l’avvio o lo spunto di un pensiero che fila e svolge lungo di essa. Così, scrivendo su Atlan giunge assai velocemente alle «storie» che tali pitture, dice, gli raccontano. È troppo convinto, a priori, della completa autarchia dell’opera, della sua muta indipendenza – muta anche quando si tratta, per quanto riguarda il discorso, di poesia. Così nel suo accompagnare le Lignées di Micaëla Henich può scrivere:

llkjchyh5whe0en4jfiu«È facile vedere la casa, vale a dire proiettarla in ognuno dei suoi disegni, ognuno bastante a se stesso e privo di qualsiasi bisogno della mia proiezione – voglio dire: delle mie eloquenti righe che, sia detto per inciso, allo stesso modo non hanno bisogno di essi».

«Eloquenti righe»: i tratti suoi propri, i tratti della sua scrittura. Ha appena scritto: «non dimenticate mai che anche le parole sono tratti, altrimenti detti righe attraverso le quali vedere senza vedere niente». Due ordini di tratti, di linee, dunque, l’uno accanto all’altro, che si accompagnano ma s’ignorano l’un l’altro. Vi è una fondamentale disparità, una discrepanza o una deiscenza – ma a partire da nessuna origine comune – tra questi ordini, regimi o registri di tratti. E ciò significa che né la filosofia ha il diritto o il potere di sequestrare l’opera, né l’arte ha il desiderio o la disposizione, e nemmeno l’attitudine nei confronti di un qualche discorso su di essa.

Tutta l’insistenza di Jacques Derrida sul carattere inaccessibile dell’opera, sull’alterità del tratto – disegnato, cantato, danzato – costituisce, nel contempo, un rifiuto di assegnare sotto «arte» o sotto «estetica» qualcosa che somiglia a una modalità di rendere conto o di rendere ragione dell’«arte» – e anche e probabilmente innanzitutto secondo il pensiero heideggeriano di una «messa in opera della verità» e allo stesso tempo un’affermazione dell’intricarsi, del contatto e della contaminazione fra tutti i tratti disparati, e innanzitutto beninteso tra i tratti dell’una o dell’altra delle arti e il tratto dell’una o dell’altra scrittura.

lmkbw3h5rs2ytnak22mwIn tale intreccio o in tale contagio, che cosa del tratto di scrittura e del tratto plastico o melodico fa contatto, incontra? È appunto il carattere di tratto – carattere comune che tuttavia non ha di «comune» se non la propria divisione, la propria disseminazione tra le parole da una parte e le forme e forze del senza-parola dall’altra.
Essa non diventa «arte» tuttavia, sebbene lo desideri, sebbene vi tenda – e chi dirà quale tensione d’artista, di disegnatore, di danzatore, di musicista si esercitava in «Derrida»? Non parlo della psicologia di Jacques Derrida, ma proprio della sua grammatologia. Poiché è precisamente questa «scienza» non scientifica, e certo nemmeno «artistica», ma questo sapere di ciò che eccede tali distinzioni, questo sapere della grammê, vale a dire del tratto in generale che non è tale se non nell’essere sempre particolare, è dunque questo sapere che allontana la scrittura della parola come si allontana da un significato di essenza il supplemento senza essenza di un’alterità e di un’alterazione che confonde, sposta e porta sempre più lontano la supposta trasparenza del significato puro. Ciò può essere detto anche così: l’arte, dell’arte avrà sempre preceduto, lavorato, attraversato e alterato la pura trasmissione del senso puro. Oppure: non vi è senso puro, il senso è a se stesso la sua disseminazione e la sua alterazione. Il desiderio di Jacques Derrida è di rivolgere su se stesso il discorso il cui senso puro forma l’idea regolatrice e di metterlo in contatto con la propria alterazione, di fargli intravvedere l’ombra del proprio tracciato e in essa la prossimità inaccessibile di tutti questi tratti tracciati fuori dalle parole (o meglio attraverso di esse, mediante poesia).

Le «eloquenti righe» – bisogna vedere in questa espressione, allo stesso tempo, la diffidenza che sempre ci infonde, già da lungo tempo, la sola idea dell’eloquenza come idea dell’ornamento, dell’adulazione e dell’artificio e l’aspirazione discreta, poiché si tratta nondimeno di rendere giustizia alle «righe», a quella che un tempo veniva chiamata l’«arte della parola». «Arte della parola» che potrebbe anche non essere altro che un supplemento – e certo pericoloso – alla parola presunta retta, pura e viva, spogliata di arte e di artificio. Le eloquenti righe integrano e suppliscono a modo loro ciò che rigano altresì i tratti, le linee, i raggi dell’artista: il senso ne figura compiuto, la rappresentazione, il significato, il proprio o il tropo come giro del proprio.

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Più avanti nello stesso testo , egli scrive: « giusto il tempo di prevenirvi mediante la cancellatura e la rigatura: questa non è una figura, non è quella buona, ciò che noi cerchiamo insieme è al di là della figura».

Al di là? Ma è qui: proprio qui dove l’uno e l’altro tracciano i loro tratti, rigano le loro superfici e le loro parole. Insieme? Sì, insieme l’uno come l’altro e l’uno con l’altro, ma questo «come» si sottrae a ogni analogia, non rimanda se non a ciò che fa sì che ogni aisthêsis sia come un’altra – vale a dire sensibile, essendo inteso che nessun sensibile, nessun senso è «come» né è comparabile, ma sempre incomparabile, irriducibile, inaccessibile dal di fuori, essendo esso stesso ogni volta apertura di un fuori singolare. E l’uno con l’altro: ma questo «con» obbedisce alla legge del «con», apud hoc, prossimità, scarto minimo, perfino infinitesimale, ma scarto nondimeno e, in quanto tale, insormontabile. Come lo scarto dalla parola al tratto, dal tratto di parola al tratto di matita, da un tratto di penna al tratto di un’altra penna, da un tratto di note a una trazione di danza. Poco dopo, nello stesso testo, egli cita Silesius:

«Ancora oltre Dio si deve andare. Devo esser sole io stesso: devo con i miei raggi / Dar colore al mare incolore della Divinità».

Righe diventate raggi. Al di là della figura diventano al di là di Dio, al di là dunque dell’al di là. E nello stesso tratto, nello stesso colpo dunque, Derrida diventa Silesius. Ma lui, Silesius, è già diventato ciò che dice di dover essere: il sole raggiante. Eloquente riga.

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Jean-Luc Nancy, saggio, inedito in italiano, che è stato pubblicato nell’originale francese nei seguenti volumi collettanei: «Spettri di Derrida» (Genova, 2010) e «Derrida et la question de l’art. Déconstructions de l’esthétique» (Nantes, 2011). La traduzione è di Michela Agostini.


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Viaggio tra i Colossi con Calasso

La Sfinge non è un enigma. Inutile interrogarla. È una risposta. ‹‹ Eccomi ›› dice ‹‹ Custodisco le tombe piene e custodisco le tombe vuote. ››                               

Jean Cocteau

Il peccato di Edipo, ci ha fatto intendere Hölderlin, non è l’assassinio del padre, né l’incesto. Il vero nefas, nella sua vita, egli lo evoca nell’interrogare Tiresia. Edipo pecca perché “interpreta troppo infinitamente”, come se egli per primo avesse sentito l’esaltazione provata da Nietzsche di fronte allo spalancarsi, da lui stesso provocato, di un mondo possibile di interpretazioni infinite. Anche per questo Edipo è diventato uno degli emblemi primordiali dell’occidente. La interpretazione infinita è la potenza selvaggia, brutale, che irrompe occultamente nella storia con l’età classica della Grecia. Edipo, per primo, non ha discrezione davanti all’oracolo: perciò troverà la seduzione doppia che designa una volta per sempre la nostra ultima ambivalenza. Prima, la soluzione che gli permette di evitare la morte, di fronte alla Sfinge; poi, la soluzione che lo condannerà alla morte, strappata all’indovino. Solo Edipo riesce a evitare la morte dall’oracolo, solo Edipo si trova a poter essere condannato a morte dal’oracolo. Il nesso inscindibile delle soluzioni regge lo spazio intero del pensiero come soluzione, entro cui ancora ci troviamo. Hölderlin, scrive che Edipo avrebbe dovuto interpretare l’oracolo in questo modo: “ Stabilite, nella generalità, un giudizio rigoroso e puro, tenete un buon ordine civile”. Edipo si rifiuta alla generalità: vuole il particolare, la persona. Ma qual è la vera differenza fra le due interpretazioni? Che la prima rinuncia a una soluzione particolare e si ferma alla prima derivazione dall’oracolo, mentre la seconda si abbandona a un processo indefinito, che si arresterà solo quando il particolare, irrimediabilmente, sarà svelato? Certamente – ma c’è anche un’altra differenza, più celata. L’interpretazione offerta da Hölderlin è una risposta che obbedisce alla tradizione, a un’ ortodossia esegetica, per la quale ogni interpretazione è lettura di un segno che rappresenta lo stato del mondo, un processo che coinvolge sempre e solamente immagini del tutto. L’interpretazione di Edipo, invece, ricerca una catena di frammenti. Anche una esegesi ortodossa può ammettere una serie indefinita di piani di lettura sovrapposti. Ma fra di essi deve sussistere sempre una omologia, senza lacune. Edipo caccia una serie di frammenti,che hanno un solo legame, il più particolare, il più cieco: ognuno indica l’altro, senza fine. E questo è il punto decisivo: Edipo sceglie la via, blasfema e al tempo stesso sacerdotale  – “Ma Edipo subito in risposta, da sacerdote” – , della interpretazione infinita, ma ne rifiuta la legge interna: il senza fine, il senza termine, la inarrestabile moltiplicazione dei segni, non più soggetti ormai a un giudizio – l’ortodossia – che possa fermarne la proliferazione. Così per Edipo non è il suo interpretare ma il suo peccato che diviene veramente infinito. Edipo sceglie la via senza appello perché senza giudizio, ma vuole pur sempre, vuole violentemente il giudizio, così il suo giudizio non ha appello, così è condannato, egli stesso, ad eseguirlo nel proprio corpo. Con il giudizio di Edipo su se stesso nasce una figura nuova della rovina, per riprodursi fino a noi, attraverso metamorfosi, fino alla più sprovveduta, più ignara “presa di coscienza” – una ultima, modesta eco di quell’originario “sforzo quasi svergognato di impadronirsi di se stesso, la caccia selvaggia folle di una coscienza” Roberto Calasso da un saggio all’interno di:

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